Ian Davenport Waddington Galleries 2000
En un ensayo sobre la obra de Gary Hume ("Of Cans, Corruption and Colour" - Gary Hume, Whitechapel Art Gallery, 1999) David Batchelor recuerda frases como la de Frank Stella, que quería "mantener la pintura tan buena como está en la lata", o la de De Kooning "el óleo se inventó pensando en la piel humana", para hablar de las cualidades y posibilidades que ofrecen las pinturas industriales de hoy. Escribe Batchelor de la belleza espesa y enlatada de dichos productos, de su "piel" -no de la humana que no imitan, sino del pellejo plástico que forman sobre cualquier superficie- y sobre todo de las máquinas comerciales que se utilizan para prepararlas, esos maravillosos ordenadores que copian tonos exactos, y que contienen en su memoria cuadriculada y sin rangos lo que hoy en día constituye la paleta del pintor: un catálogo exhaustivo con muestras y numeración internacional, tamaño bolsillo.
Ian Davenport, como Hume y el mismo Batchelor, utiliza con frecuencia dichos avances tecnológicos. Para él también, taller adentro, los colores tienen nombres como 50YG28/612, aunque después en sus títulos lo traduzca con planos "Pintura vertida: Verde, azul-gris, verde", por ejemplo. En su proceso de trabajo, el control sobre la horizontalidad del cuadro es la más importante herramienta para conseguir superficies cuya belleza se acerque a la del líquido en su lata. La maestría sobre cuando levantar el panel, va unida en su sistema a un dominio absoluto del acto del verter, de los caudales y velocidades, imprescindible al éxito de las piezas, pues debe ejecutarse con exactitud tres veces en cada una. Todo el proceso es altamente corporal: cintura, brazos, alzamiento de paneles. Pero ha sido así desde hace ya largo tiempo: ¿Qué hay de nuevo en su obra reciente? Encontramos más colores y una "nueva" manera de ver la repetición. Si utilizamos la visión de Rosalind Krauss en "grids" (1978), la repetición de Davenport es ahora también centrípeta: El sistema de cada obra no sólo se repite en las demás, sino que internamente es contenido hasta cinco veces en la misma pieza: Polípticos. Esta retícula interna abre terrenos nuevos para él: Una exacerbación de la repetición como la que investigó Warhol; una alternancia o inversión de colores como las de Albers; y un juego con la yuxtaposición de piezas que provienen de momentos diferentes, como la que practicó Hume con su serie de "puertas".
Vemos por ejemplo en esta exposición una obra en tres paneles, con rosa, amarillo y dos tonos de naranja, que hace que los arcos dibujados indefectiblemente en sus pinturas comiencen a llamar no tanto a un mundo mental y pacífico, sino más bien a las guerras publicitarias que vemos a diario por estas calles. Esto acerca la obra de Davenport a la realidad del contexto que las ve nacer: Como nos cuenta él mismo en el catálogo, "en este país los colores brillantes los encontramos más bien en lo comercial. Coches, carteles, grúas de remolque. Es natural que mis colores vengan de este tipo de cosas."
© JG 2000
Texto publicado en LAPIZ nº 161, Madrid, Marzo 2000
| top |_
Steven Pippin, Tracey Emin, Steve McQueen, Jane & Louise Wilson
Turner Prize Tate Gallery 1999
Como cada año llega a Londres el Turner Prize con su patrocinador televisivo, su exposición en la Tate Gallery, su pizca de escándalo y su simbólico monto, ya superado por las cantidades de otros premios menos publicitados como el Jerwood painting Prize o el Hamlyn. Los cuatro seleccionados de este año fueron las hermanas Jane & Louise Wilson, con una obra principalmente en formato vídeo sobre los espacios del poder tras la guerra fría; Tracey Emin, una "chica Saatchi" de la que se puede hablar mucho olvidando que hablamos de arte y que sonaba como favorita desde el principio por acaparar columnas en la prensa; Steven Pippin, con una obra que gira en torno a la fotografía desde un punto técnicamente experimental pero sin embargo cargado de citas históricas; y Steve McQueen, con su investigación multidisciplinar y poética con lo cinematográfico y su historia siempre presentes.
Jane y Louise Wilson, mellizas nacidas en 1967, vienen trabajando juntas desde que terminando sus estudios (su BA), mostraron cada una en su respectiva escuela, simultáneos e idénticos Degree Shows (esas exposiciones de final de curso generalmente bien publicitadas que tanto ayudan a las futuras carreras de los jóvenes artistas y que tan bueno sería incorporar en España.) Luego, ya como dúo, completaron sus estudios en Goldsmith's. En sus primeros vídeos (de hace unos seis o siete años) experimentaron con la representación de lo paranormal con la influencia de películas de terror y series de televisión de los años sesenta, incorporando ya escenarios despoblados como los que aún utilizan hoy.
Recientemente llenaron la Serpentine Gallery con una estupenda trilogía que constituyen Stasi City, vídeo-instalación con imágenes tomadas en los abandonados cuarteles de la policía secreta Alemana; Gamma, filmada en una igualmente abandonada base militar de los Estados Unidos en Beckshire, (Inglaterra), base que solía albergar mísiles crucero cuando la URSS asustaba; y una obra comisionada especialmente por la Serpentine Gallery, Parliament (A third house), que como su título indica presenta imágenes del parlamento inglés, tanto de la Cámara de los Lords, como la de los Commons, que fueron filmadas aprovechando el receso veraniego. En principio, sin embargo, fueron seleccionadas para el Turner Prize tan solo por su muestra Gamma, tal como la presentaron en la Lisson Gallery hace unos meses. Se añade a la trilogía un nuevo estreno aprovechando la exposición del premio en la Tate Gallery, una vídeo-instalación con imágenes de casinos y corredores subterráneos titulada Las Vegas-Graveyard Time. En todos los casos son películas en 16 o 35 mm. pasadas a vídeo, y esto se refleja en la calidad de las imágenes. Stasi City es la más antigua de estas obras, y presenta directamente un tema que en las siguientes aparece velado: el interés por la representación de fenómenos paranormales -de un modo más cercano a Lars Von Trier o incluso a Tarkovski que a Spielberg-. Este "interés" ha quedado en sus últimas piezas reflejado en una mera sensación de paranoia que suele ser bastante "normal" hoy en día, o con la que el espectador está en todo caso familiarizado. En cambio hay constantes que se mantienen hasta Las Vegas-Graveyard Time, como son el modo de jugar con varios ritmos visuales (un modo que no es en absoluto exclusivo de las Wilson); la configuración de las instalaciones, en cuatro pantallas-pared agrupadas formando dos esquinas que se encaran sin llegara cerrar un cubo; y, en todas menos en la de Las Vegas, el comentario político-poético que destila al mostrarnos espacios donde decisiones importantes fueron tomadas en nuestro nombre colectivo pero sin nuestra directa intervención.
Los escenarios son en Gamma, Stasi City y Parliament espacios vaciados de humanidad, por un abandono momentáneo o bien definitivo, y la sensación es la misma: No estuvimos allí, no estaremos allí, y sin embargo lo que allí pasó nos importa mucho, nos debe incluir y nos puede hasta aterrar. Desfilan en los tres casos los corredores del poder, las oficinas de las decisiones, las frías paredes llenas de indicaciones, listados y demás señales de burocracia, en fin los escenarios de importantes hipocresías que nos han afectado. Las Wilson se meten en estos espacios con un espíritu que aunque tiene aquella seriedad de todo cine que pasa muy lento en la pantalla, no carece de un toque humorístico e infantil: Se meten en todas las habitaciones, en todas las ex-oficinas, tocan todos los botones que encuentran, llaman por los teléfonos desconectados, hacen subir y bajar los ascensores hacia ningún piso en particular, a veces se disfrazan y las vemos caminar rápidamente por los corredores vacíos como si aún hubiera algo que hacer allí, como fantasmas. Pero el ambiente está cargado, la tensión sigue, como si alguien nos vigilara aún desde las cámaras de seguridad muertas, desde esas tuberías por las que pasó quién sabe qué. Pero nada pasa, hemos llegado tarde, y justamente por eso nos han dejado entrar. Las Vegas Graveyard Time, carece de esta tensión, y parece abrir un poco el panorama hacia temas que, no dejando de ser políticos, nos incluyen un poco menos como masa y acaso más como individuos. Los casinos pueden atraer a grandes masas, pero las decisiones que individuos toman allí no pueden afectar demasiado al resto de la humanidad. El hecho de que exista Las Vegas dice algo que ya sabemos sobre este mundo, esa ciudad en medio del desierto forma ya parte de nuestro inconsciente colectivo y ver sus maquinarias, sus verdes tapetes y sus corredores subterráneos despoblados ni cuestiona, ni nos cambia las ideas que podamos tener sobre lo que allí ocurre a diario y sus motivos. Lo paranormal parece haber quedado fuera, y su "manera" de instalar las imágenes, tras cuatro vídeo-instalaciones tan semejantes formalmente, se ha vuelto previsible y ya no sorprende.
Jane & Louise suelen acompañar sus vídeos con fotografías de gran formato de partes de los mismos espacios, y con piezas tridimensionales, generalmente puertas "de verdad" tomadas o copiadas del lugar visitado, puertas que de cruzarse no nos llevan a ningún lugar diferente del que partimos, como en los ascensores de Stasi City, como en la arquitectura de Kafka. Las fotografías se sostienen por su calidad, aunque no añaden demasiado a lo que cuentan los vídeos, pero las piezas tridimensionales pueden fácilmente quedarse en meros souvenirs, en pedacitos de realidad innecesarios y sin duda silenciados por el completo discurso de los vídeos. Faltan de algún modo elementos en cualquiera de las partes que hagan más irreconocibles las divisiones. Si leemos los vídeos con demasiada facilidad, si su discurso nos parece a ratos demasiado claro, entonces las fotografías y especialmente las puertas podrían abrirnos un poco las posibilidades de lectura, poner en cuestión aposentamientos fáciles de la capacidad crítica. Pero esto desgraciadamente no ocurre así, los vídeos siguen pesando demasiado más que el resto de las piezas, tienen, sin duda por su calidad y coherencia, demasiado carácter de pieza central contra la que no valen objetos en medio de la sala. Tracey Emin, la que por ser favorita y no ganar ahora es la gran "perdedora", no es una total desconocida en España, su cara nos da la bienvenida en los aeropuertos, como parte de un anuncio de una marca de ginebra. Pero no busquen una modelo despampanante, lo que buscaron en ella los publicistas fue seguramente el poder de su mirada entre hipnotizante e hipnotizada y quizás también su fama en Inglaterra, país de donde viene dicho anuncio, y país en donde el nombre de Emin sale en la prensa con una regularidad sorprendente para una artista visual. Esta fama de Emin debe mucho a la desnudez y fragilidad con la que se presenta en su obra. Cada una de sus piezas la muestra tal cual es, con sus complejidades y simplicidades comprensibles por todos, como la tele misma. En la Tate se encargan de cubrir con grandes palabras "muerte", "sexualidad", "existencia" lo que ella en sus dibujos escribe claramente "suicide", "abortion", "cunt", "fucked".
Su obra más conocida, especialmente desde Sensation, es la pequeña tienda de campaña en la que cosió y bordó, por dentro y por fuera, decenas de nombres de personas que habían dormido a su lado desde incluso antes de su nacimiento hasta entonces, junto con comentarios más o menos brillantes sobre algunos "porqués y cómos" de cada situación. Y es que la comunicación, del tipo "contar la vida", es lo principal en la obra de esta chica que bien nos podemos imaginar haciendo también algún día publicidad de telefonía móvil. Sus estrategias de mercadeo han sido también siempre sinceras: Un tiempo después de terminar su Degree Show en el Royal College of Art, escribió cartas a conocidos y no tan conocidos a los que pedía una mínima inversión monetaria para ayudarla a continuar su carrera artística. El choque con la vida real tras el College se le amortiguó notablemente cuando las cartas comenzaron a dar resultados positivos. Desde 1995 hasta el año pasado llevó su propio espacio, el "Tracey Emin Museum" en el sur de Londres, desde donde preparó varias de sus exposiciones individuales, la mayoría con títulos que contienen la primera persona del singular de uno u otro modo: "My major Retrospective", "I Need Art Like I Need God" o "Every Part of me is bleeding". Asi pues, es con frecuencia en la Tracey Emin-persona en lo único que nos es dado pensar cuando asistimos a sus obras. Por ejemplo, en su última muestra en la South London Gallery, -la Whitechapel del sur de Londres- incluía una habitación a imitación de su estudio, donde todos los miércoles que duró la exposición podíamos encontrarla en persona y sentarnos en su cama, para hablar con ella y apreciarla como obra, en un acto que cae entre la performance y la self-promotion igual al que ofrecía a diario en su "Museo". Palabras en directo que podíamos escuchar y que en la Tate se han convertido en vídeos en los que no para de hablar. El resto de su exposición incluye palabras hechas con neones, una tapiz con palabras cosidas, cartas, dibujos con palabras escritas y mal escritas (el dibujo es una de sus facetas más aclamables y constantes), y alguna acuarela de su vida-obra, sin palabras pero con títulos. Su cama deshecha y decorada de realidad está también en la Tate para el Turner. Cuando decimos "su" cama queremos decir, como en la no-pipa de Magritte, la cama-obra de Tracey Emin, que aunque haya usado alguna vez y por más ropa sucia y botellas vacías que le ponga alrededor ya no puede ser más "su cama". Es un documento de un momento pasado, un cadáver que no tiene la intensidad que respiran el resto de las obras. Pero la exposición de Emin, como exposición, es sin duda la mejor de la selección de este año: sus dibujos son hermosos como el diario de un alcohólico; sus cartas, escritas rápida y directamente nos pueden enternecer, pues habla con la (su) verdad; y las historias que nos cuenta en video sobre sus dos abortos, su abandono de la escuela y sucesivo descubrimiento de la vida a los trece años, etc... forman el reality show más interesante que hemos visto últimamente.
Steven Pippin es menos conocido en la prensa diaria y los círculos publicitarios, y su obra totalmente exenta de palabras da que pensar en tercios totalmente distintos. El trabajo por el que es candidato al Turner Prize de este año, Laundromat-Locomotion es una investigación en torno a la fotografía y su historia, a la ciudad y sus costumbres, no sin un sentido del humor que contrasta con el serio ego de Emin. Debemos imaginarnos para situar este trabajo de Pippin en una lavandería de esas tan comunes en el norte, donde uno lleva su ropa sucia y mientras comenta la jugada con otros ciudadanos sin lavadora, utiliza las que ofrece el local a cambio de una módica suma. Estos espacios que presentan decenas de máquinas blancas con redondas puertas hermosamente alineadas, son ya obras de arte con todo derecho, pero Pippin añadió algo. Hizo cámaras fotográficas de las lavadoras, lentes adaptadas a los tambores y puertas de cada una de las máquinas y las dotó de sensores que disparaban cuando algo se movía delante del objetivo. Desarrollando a fondo un trabajo iniciado en 1991, en esta ocasión las lavadoras podían, como site-specific polaroids, incluso revelar las imágenes utilizando los procesos de lavado y centrifugado usuales en estos aparatos. Lo único visible, los objetivos, quedaban circulares pero no camuflados en el lugar de las tapas de vidrio de cada una de las lavadoras, tapas cristalinas que probablemente Pippin en algún momento brillante imaginó como grandes lentes. Las fotos obtenidas, de una calidad que recuerda los inicios históricos de la fotografía no sólo por sus rayaduras y sus grises, muestran todo aquello que quiso Pippin que pasara por el corredor de la lavandería-estudio, los temas poco rebuscados que marcaron los comienzos del género: El fotógrafo en persona caminando, caminando luego marcha atrás, posteriormente su cuerpo desnudo de nuevo caminando, y más tarde un caballo con su jinete, pasando a varias velocidades. El hecho de introducir un caballo en un espacio así tiene algo de maravilla teatral que las fotografías tomadas por la lavadora no saben captar, pero que otras fotografías y un vídeo que no vemos en la Tate, se encargaron de documentar. El movimiento es lo que estas cámaras experimentales captan mejor, ya que el paso de las cosas por delante de las máquinas iba disparándolas en serie, resultando en unas secuencias que son un indudable homenaje a los estudios de movimiento de Muybridge de hace un siglo.
Pippin viene construyendo cámaras usando mobiliario y otros objetos desde que terminó su MA en Chelsea College, a principios de los ochenta. Pero a diferencia de las lavadoras, sus anteriores cámaras miraban hacia adentro: Ha construido cámaras en lavabos de tren, armarios o neveras, para fotografiar en todos los casos su sincero contenido, y en su más espectacular obra hasta el momento convirtió en 1994 el salón de una casa en una gran cámara fotográfica para autorretratarse como su único habitante, en una pieza que podría ser leída como una bella respuesta a la famosa House de Rachel Whiteread: Si House es como un bloque macizo, inhabitable y opaco, la de Pippin sería un tenue y habitado dibujo de luz (la foto tomó unas ocho horas de exposición, durante las que Pippin permaneció más o menos inmóvil). En esta ocasión, en forma de lavadora, la cámara vuelve a su carácter de ojo que mira al exterior cambiante, y con su centrífugo movimiento potencial puede sin duda relacionarse con el video Drumroll de Steve McQueen, quien ha sido el ganador del premio en esta ocasión.
McQueen se ha llevado el Turner gracias a su completísima exposición en el ICA, pero sin embargo su obra en la Tate se ve corta e indecisa entre la del resto de candidatos. En su muestra del ICA, aparte de Drumroll y Exodus (ver Lápiz 153), obras que no exhibe en la Tate, estaba Deadpan, una vídeo-instalación que disecciona parte de la historia del cine añadiendo, homenajeando o redescubriendo parte de la performance y crudeza que habita en los inicios del género. Para describir mejor esta pieza hay que recordar una escena de un film de Buster Keaton, en la que una casa de madera en construcción dejaba caer una de sus grandes fachadas al completo encima de Keaton, que casi ni se daba cuenta del peligro pues por un milagro divertido (como todo buen milagro) su cuerpo pasaba exactamente por el espacio de la ventana central de la pesadísima fachada. El vídeo de McQueen lo muestra a él mismo jugándose el tipo, aguantando la caída de una fachada similar. La performance-homenaje de McQueen fue grabada desde varios puntos de vista que van pasando luego en loop: Un par de vistas muestran el montaje desde lejos, realzando la polvareda increíble que el peso de la fachada levanta en su caída, otra imagen muestra la cara de McQueen, que tan sólo parpadea y aprieta ligeramente los dientes en el momento en que la oscura línea de la fachada asesina se ve pasar entre su cara y la cámara. Otra imagen lo muestra de perfil, y destaca el vientre que una y otra vez nos hace dudar que nuestro héroe pueda pasar por el espacio de la ventana. McQueen ha utilizado para hablar de esta pieza y sus ritmos la idea de una ola con un crecimiento y un momento culminante tras el que todo se precipita y rompe, para volver a iniciarse inmediatamente, no hay mejor metáfora para describir el funcionamiento y efecto de las imágenes en loop de este video.
Sin llegar a lecturas políticas, metáforas obvias de supervivencia, insistencia y tesón pueden leerse en este trabajo, pero también, y sobre todo, la representación de ideas muy personales sobre el lugar del arte contemporáneo con relación al cine y su historia. En los últimos años varios artistas utilizan de diversos modos, directa o indirectamente al cine para nutrir su propia obra y dotarla de un interlocutor desde dentro, aunque pocos logran una visión de globalidad como la que nos ofrece McQueen al ir más allá de la cita específica y cerrada. Viendo las minimalistas intervenciones de Douglas Gordon sobre películas de Hitchcock como Vértigo o Psicosis, recordamos ante todo lo maravilloso que es el cine de Hitchcock, mientras que ante el Deadpan de McQueen accedemos, a través de su mirada, a pensar en los mecanismos internos, la historia y las poéticas del cine como género. Otros artistas como Doug Aitken, ganador del premio internacional de la última Bienal de Venecia, parecen acceder al cine y a su historia habiendo pasado ya por la televisión, en la que parece ser una voluntad en su obra de rescatar al cine de la pegajosa estética del video-clip, pero no saltándosela, sino más bien asumiéndola como propia. Como las hermanas Wilson, Steve McQueen también ha mostrado trabajos tridimensionales junto con los vídeos. En su caso estas piezas no tienen que ver tan directamente con las audiovisuales y así, al crear un espacio conceptual propio pueden dar más satisfacciones al espectador. White Elephant mostrada también en el ICA, consiste en una mezcla de aparato de parque infantil, praxinoscopio y escultura minimalista a la que los espectadores pueden subirse y con la que pueden girar. Imitando la forma poligonal de uno de los primeros dispositivos creados para ver imágenes en movimiento, y utilizando materiales cromados y rosas chillones, la habitación creada para la pieza nos saca por un momento de una realidad "proyectada", para introducirnos en una realidad objetual y "tocable" pero no por ello menos desconcertante sensorialmente. Se plasme en objetos, videos o fotografías, su modo de trabajar es el de un cineasta que con ayuda de la repetición, el silencio y la duración busca dotar de la mayor intensidad posible instantes poéticos simples pero difíciles de encontrar.
(c) Jaime Gili 1999
| top |_
Michael Raedecker, Glenn Brown, Wolfgang Tillmans y Tomoko Takahashi)
Turner Prize Tate Gallery 2000
En lo que para algunos no es más que un nuevo paso en la tradición de corrección política que anualmente mejora al Turner, este año tres de los cuatro nominados no son británicos, aunque han estudiado y viven hoy en Inglaterra. Esto demostraría indicios de apertura desde las altas esferas de esta nación exportadora, como empezando a reconocer la contribución de los artistas importados en la actualidad, teniendo en cuenta que la presencia foránea en las escuelas de arte ronda con frecuencia un 40% de los futuros artistas; 40% que intentará luego quedarse. Los nominados son Michael Raedecker, Glenn Brown, Wolfgang Tillmans y Tomoko Takahashi, formando una muestra menos escandalosa y arriesgada que en años previos.
Raedecker está en el Turner por una exposición en el Approach, una galería que empezó pobre -pero bien- encima de un Pub y apoyando a artistas jóvenes, y que con los años ha adquirido un lugar insigne en el nuevo centro artístico al este de Londres, aún encima del Pub y los jóvenes. Las pinturas de este holandés mezclan el acrílico con hilos y lanas de colores nunca vivos, representando paisajes siempre de un modo placentero a la vista, tanto de lejos como bajando al detalle tejido. Abundan interiores desde los que se ve un paisaje desierto, o paisajes en los que se ven luces de interiores lanosos.
Brown, el único británico de la lista, presenta sus laboriosas pinturas en una sala que a primera vista resulta francamente aburrida. Su modo de trabajar es dolorosamente monótono: Retorcida y lentamente aplanando con pincel muy fino lo que de lejos parecen trazos de gruesos pinceles cargados de pastosos colores mezclándose. Sus pinturas soportan -piden- ser inspeccionadas muy de cerca para apreciar estas maneras mágicas. Del mismo modo, sus fuentes visuales parecen haber sido demasiado claramente fijadas desde hace diez años: La historia de la pintura amanerada desde Fragonard a Dalí, y las ilustraciones de ciencia-ficción de revistas de los setenta.
Este aprovechamiento literalmente posmoderno de lenguajes de altas y bajas culturas, sale perdiendo al enfrentarse a la obra de Tillmans, para quien la cultura es ya de entrada una sola, y que tanto puede estar publicando sus fotografías en revistas de moda como exhibiendolas en galerías privadas con instalaciones de aspecto casual. Tillmans no utiliza una imaginería reapropiada, sino que crea la suya a través de la propia mirada vivida, y lo hace quizá utilizando los requerimientos de producción de imágenes de la cultura de masas: Parece exigirse demandas de novedad constante como las que se aplican a los publicistas, lo que resuelve llevando siempre encima la cámara, como en los tiempos heroicos de la fotografía.
Si estos tres presentan en nuevas instalaciones piezas que habíamos visto antes en Londres, Tomoko Takahashi presenta una nueva instalación en la que los objetos han sido tomados específicamente de los almacenes de la Tate y de su propia colección. Destaca esta vez una abundancia de carteles de seguridad del tipo 'Exit' o 'No entry'. En sus instalaciones los objetos siempre resultan ser demasiados, las paredes se llenan de listas de cosas por hacer y de estanterías de mecalux repletas de material. Las listas muestran gente por llamar y agradecimientos, como si una oficina real surgiera en el escenario de objetos-zombi. El antiguo orden en el que se desperdigaban las plantas de plástico, los andamios, las sillas y carteles, era familiar a quienes en algún momento trabajaron con ellos, antes de que entrara Tomoko reanimándolos con su nuevo orden, ya anti-funcional. Quien entra en su obra encuentra la monótona historia de los objetos tejida en una nueva disposición, ciertamente poética pero nunca suave ni fácil.
En uno de los eventos por los que ha sido nominada, Tomoko demostró su capacidad logística y la cantidad de amigos dispuestos que tiene en la ciudad: Pidió a todos su colaboración con cosas del ámbito deportivo, para una instalación en una pista de tenis pública de un parque local. La inauguración nocturna, utilizando la luz de la cancha, dio una nueva vida al espacio de juego, en que las pelotas pequeñas se enredaban en los radios de las bicicletas, a su vez enredadas en las mallas que a su vez podían servir de apoyo a hula-hops de colores. Sus acostumbrados diagramas en el suelo marcaban el camino al espectador, no siempre con buenas intenciones.
© Jaime Gili 2000
Texto publicado en LAPIZ nº 168, Madrid, Diciembre 2000
| top |_
David Rayson
Interim Art 2000
En muchas áreas pobladas de la provincia inglesa, como a las afueras de Wolverhampton, donde vivió su infancia y adolescencia David Rayson, la primera vista es apacible. Para alguien que venga del Sur, la inexistencia de grandes edificios, la abundancia de ladrillos y céspedes de verdad, y las verjas bajas, hacen creer que sólo el cielo gris habla de miseria. Pero cuando ya hace un rato que miramos, todo se hace demasiado apacible y otra miseria, en forma de repetición, aparece. Cuando la norma no está escrita y está, sin embargo, demasiado clara; cuando el césped es perfecto; cuando los ladrillos tienen el mismo tono y las verjas son todas inútiles, en realidad algo terrible ocurre, y parecería que algo que rompa el tedio está a punto de caer. Todo como en la villa de Truman, incluyendo la sensación de que no hay nadie alrededor con quien comentarlo.
Es fácil para un alma sensible darse cuenta de este horror, por eso David Rayson vive ahora en Londres, donde la miseria al menos se viste de diferencia, se multiplica y divide, se estira, se extrema. Desde aquí pinta con línea muy limpia, con detalle enfermizo e inteligente, los anuncios casi invisibles de ese algo que está por caer, ese algo que Baudrillard llamaría sin dudarlo el fin del mundo: David pinta espacios muertos de Wolverhampton, y estudia "el impacto psicológico" que esos entornos le ocasionaron, y que quizá hoy siguen ocasionando a sus habitantes sub-suburbanos.
Espacios intermedios, dice David que mira: Ladrillos y concreto, arquitectura funcional; jardines demasiado decentes, donde florece lo mínimo, justo cuando debe florecer; sillas y mesas de plástico demasiado blanco, escrupulosamente ordenadas; escuálidos graffitis en los ladrillos, demasiado pocos como para pasar desapercibidos; restos de vida en el suelo, pocos restos de poca vida: un envoltorio de golosina, un par de cigarrillos, un preservativo, una lata de cerveza. Espacios intermedios en las Midlands inglesas, entre casas de una clase media en el medio de ninguna parte, bajo un cielo gris al 50%.
Restos de un fuego en un suelo de concreto, en un rincón de un jardín, justo detrás de una casa de ladrillo, con verjas bajas, y ningún testigo. Créanme, ese fuego apagado es indicio de que no hay ya nada que esperar, ni bueno, ni malo. Vivimos el peor castigo: No habrá más cambios. Si algo tenía que pasar, ya pasó, y nadie se dio cuenta. El tren pasará por siempre, con los retrasos habituales en la línea de Birmingham. El río, ya canalizado, no se desbordará. Se mantendrán en él cierta cantidad de peces, para seguir teniendo pescadores en las tardes de verano. Los contenedores para colocar los excrementos de perro, se mantendrán en perfectas condiciones, y serán utilizados. La mayoría de graffitis serán removidos periódicamente por los propios vecinos, y los adolescentes se retirarán cada tarde a buscar más espacios intermedios. Quizá uno de ellos se irá pronto de allí.
© JG 2000
Texto publicado en LAPIZ nº 162, Madrid, Abril 2000
| top |_
Matthew Higgs
Anthony Wilkinson Gallery Abril 2000
Borges y Bioy Casares, en el delicioso cruce de sus carreras, crearon a dúo una galería de escritores, críticos y artistas interactuando en el mundillo del Buenos Aires de mediados de siglo, como comentario irónico a una prensa pseudo-intelectual y de derechas seguramente hija de las dictaduras. El libro en cuestión, Crónicas de H. Bustos Domecq, utiliza un lenguaje cargado de localismos porteños para comentar manifestaciones artísticas ficticias, creíbles, y supuestamente progresistas, pero puede ser sin duda aplicable como crítica a momentos y políticas comunes a toda Iberoamérica y España.
En uno de sus capítulos, en forma de crónica literaria, el imaginario crítico Domecq habla del trabajo de Loomis, un escritor cuyos libros consisten cada uno en una sola palabra. Sus obras completas -cuya traducción al inglés anuncia admirado Domecq- son pues una corta serie de palabras-libro que incluye, por ejemplo, los volúmenes "nube", "árbol", y "boina".
En dichas palabras-libro el crítico logra ver unos procesos de pensamiento y una creatividad exuberantes, con momentos de implicación política o de retiro a la torre de marfil, vida-como-arte, y otras peripecias míticas de las que se solían aplicar. Comparable a la obra de Loomis en su aparente simplicidad textual y humor, es la serie de Bookpages de Matthew Higgs (n. 1964), pero no quisiéramos -ni podríamos- caer en la misma fruición que Domecq al comentarla.
Higgs es sin duda mejor conocido como crítico (Cream), comisario (se encargará de parte de la presencia británica en ARCO 2001) o editor, que como artista, y su obra muestra siempre un interés revelador por el texto y lo textual. Las piezas de esta serie de Bookpages consisten en páginas presuntamente arrancadas a libros, que Higgs descontextualiza y cuelga neutralmente en la galería: Se trata siempre de las primeras páginas, aquellas que tras la portada, presentan sólo el título del libro.
Los títulos elegidos rezan frases cortas o palabras que quedan como comentarios irónicos a tópicos generales sobre el arte, su historia y sus clasificaciones internas. Si en su primera muestra veíamos una página con sólo la palabra "Art", esta vez presenta piezas con quizá menos información y más palabras: "Art Aint All Paint" [arte no es sólo pintura], parece -y quizá es- sólo una justificación de la propia pieza para visitantes domingueros; "Museum piece", tendría más directa implicación con la realidad, siendo quizá una insinuación respetuosa a la Tate, que adquirió el año pasado una obra de esta serie, una que quizá no era una 'pieza de museo'; Y en otra, leemos "Fake" [falsa/o], planteándonos una duda sobre la autenticidad de la página o de la propia idea.
Estos primeros pensamientos irrelevantes siempre acuden a quien enfrenta su obra, y acuden porque se trata de obras-chiste que funcionan en gran parte como tales. Y los chistes los queremos repetir, divulgar, si se presta la ocasión, pero hay que ser Umberto Eco para querer escribir sobre sus entresijos. Quizá por esto no podemos intentar aquí más que la descripción más o menos objetiva de estas obras, su repetición.
Una más, titulada Video Art, nos muestra en la pantalla de un monitor típicamente sentado en una esquina de la sala, los resultados de la grabación de un libro de tapa dura cerrado sobre una mesa. Reproducido en un loop donde no cambia nada, el libro negro que vemos en pantalla pone en portada, como no es difícil adivinar, las palabras "Video Art" en letras doradas.
Duchamp supo a tiempo que debía limitar su publicación de readymades. Estas piezas no dejan de ser tales -aunque no sean 'auténticas' páginas o libros- y puede que Higgs haya extendido demasiado la serie. Cada título habla ya de lo mismo, pues las visiones concretas en cada uno no pueden dejar de ser anecdóticas. Si con Borges nos podríamos imaginar la extensión de las obras completas de Loomis a todas las palabras del diccionario, y estaríamos aún en metáforas de conocimiento infinito, en Higgs una hipotética extensión similar (un listado de todos los títulos de todos los libros de arte, por ejemplo) dejaría a los chistes en otro plano. Ese sería quizá un camino posible para esta serie: Higgs ha mostrado de hecho un interés por los listados exhaustivos que dan neutral y significativa información. Recientemente, ha intervenido en catálogos de otros artistas con listas, por ejemplo, de todos los discos de uno (Peter Doig), o de los libros favoritos de otros (Swell), en un abierto homenaje a Kosuth.
© Jaime Gili 2000
Texto publicado en LAPIZ nº 165, Madrid, Verano 2000
| top |_
Matthew Higgs Anthony Wilkinson Gallery 2000
Borges and Bioy Casares, during the delicious crossing of their careers, created gallery of writers, artists and critics interacting in the small world of Buenos Aires in the middle of the century. This was an ironic comment on a wanna-be-intelectual and right-winged press, surely produced by the many dictatorships. The book, Crónicas de H. Bustos Domecq, uses a language loaded with local slang, to comment on fictitious but credible art manifestations, which seem supposedly progressist, and can be applied to moments and behaviours of all of Hispanic-america.
On one of its chapters, as a literary review, the imagined critic Domecq talks about the work of Loomis, a writer whose books consist only in ONE word each. His complete works, -the translation of which announces Domecq with admiration- are a short series of words-book including, for example, the volumes "tree", "cloud" or "boina" (Spanish-basque kind of hat).
On such words-book, Domecq is able to see deep processes of thought, and an exuberant creativity, with even moments of political implication, retirement to the ivory tower, life as art and other myths of the artist. The series of Bookpages by Matthew Higgs (n. 1964), is comparable to the work of Loomis on its apparent textual simplicity and its humour, but we wouldn't want -we couldn't- fall in the same baroquism Borges uses when commenting on it.
Higgs is better known in Spain as a critic (Cream), curator (he is in charge of UK's presence in ARCO 2001) or editor, than as an artist, and his work always shows an interest for text and textuality. The pieces on this series of Bookpages are pages presumably taken off books, which Higgs decontextualizes and hangs neutrally in the gallery. It is always the second page, the one that after the cover usually shows only the title of the book.
The chosen titles show short phrases or words as ironical comments to typical topics about and around art, art world, art history and/or its internal classifications. If on is first show we saw a page only with the word "Art", this time we can see pieces with less information and more words: "Art Aint All Paint" seems -maybe it is- only a justification of the work itself for hose Sunday's family-visitors; "Museum piece", could perhaps have a more direct relation to reality, as a respectful insinuation to the Tate, who bought last year one of his pieces (one that maybe was not actually a museum piece). In another one, we read "Fake", placing a doubt on the authenticity of the idea or the page itself.
This first, irrelevant thoughts always come initially to who confronts his work, and they come because we are in front of joke-works working in part as such. As with jokes, we want to repeat them if we can, we want to divulgate them if in the right occasion, but you have to be Umberto Eco to write about them. Maybe that is why we can not attempt here more that the description, more or less objective of this pieces.
One more, entitled Video Art, presents the screen of a monitor typically placed on the floor of the gallery, in a corner. It shows the result of the recording of a hardback book closed on a table. Reproduced in a loop where nothing changes, the black book that we see on the screen quotes, it is not difficult to guess, the words "Video Art" in golden lettering.
Duchamp knew on time that he had to limit his production of readymades. This pieces are also such, even if they are not taken from real books-, and maybe Higgs has extended the series a bit too long. Each title speaks of the same, because concrete visions on each one cannot avoid the anecdote anymore. If with Borges we could have imagined the extension of the complete works of Loomis to all the words in the dictionary, and we could still be talking about metaphors of an infinite knowledge, in Higgs an hypothetically similar extension (a list of all the titles of all the books of art, for example) would leave jokes behind. This is perhaps a way out of this series. In fact, Higgs has shown also an interest in exhaustive lists, giving neutral and significative information about things. Recently he has intervened in en catalogues of other artists with lists, e.g, of all the records in the library of Peter Doig, or with the favourite books of some others (Swell), in an open homage to Kosuth.
© Jaime Gili 2000
Rough translation of the text published in LAPIZ nº 165, Madrid, summer 2000
| top |_
Chris Ofili
Serpentine Gallery 1998
Con su nominación para el Turner Prize de este año y su muestra individual, casi simultáneamente, en la renovada Serpentine Gallery, Chris Ofili (Manchester, 1968) se ha convertido por momentos en la figura más relevante del arte joven británico. Sin embargo su obra no se ha visto aún demasiado fuera de su país, esto quizá se deba simplemente a que no ha habido tiempo para ello, más que a la limitación de las líneas que comunican al arte Británico con el exterior.
La característica más conocida de sus pinturas son las bolas de mierda de elefante que incluye desde 1993, tras descubrir las posibilidades del material en una beca de viaje a Zimbabwe. Tanto pegadas en los lienzos, como a modo de base en cuadros que se apoyan angulados en la pared, la presencia de estos elementos abrió una pequeña arista hacia lo "socialmente inaceptable" en su pintura, hasta entonces demasiado planamente decorativa, y así, sin haber tenido que modificar su manera natural, barrocamente formalista y algo kitsch de poner la pintura en el lienzo, le dio a su trabajo una plataforma más rica desde el punto de vista conceptual. Además de esta presencia importada, el uso frecuente del collage de imágenes fotográficas sacadas de revistas, ha sido otra de las facetas que han hecho que a nivel temático su trabajo bascule hoy, irónicamente indeciso, entre la desmitificación y el homenaje a mitos de (o mitos sobre) la cultura negra en varios campos; del sexual al deportivo, pasando por el musical o incluso el criminal.
Su reciente serie de obras alrededor del Captain Shit, dejan claro el alcance del tema del excremento en un campo más narrativo. Captain Shit es un héroe sampleado por él de revistas de cómic de los años setenta y de figuras del macho-negro sacadas de películas de la misma década. Es quizá un ser poderoso, pero late en él el fracaso en la abundancia del aderezo, en la hinchazón mediática, en su realidad íntima que intuímos no tan sobrehumana. Esa presencia del excremento relativizante en su obra, hace que más que un proyecto de lo políticamente correcto el suyo sea, según ha dicho, uno que busca la posibilidad de introducir temas que pueden ser serios de un modo tal que permitan la risa. Desmitificación a través del humor, es decir, no desmitificación del todo. Ofili considera ejemplar el modo en que esto se hizo en las películas de "blaxploitation" en los años setenta, con sujetos y modos de narrar que han sido revisados hoy por directores como Quentin Tarantino o Abel Ferrara.
De la década de los setenta, provienen asimismo otras fuentes que utiliza Ofili. La mirada a esa década puede ser explicada como parte de una tendencia reciente que ha invadido a sectores jóvenes no sólo en el Reino Unido, una tendencia que se refleja especialmente en el diseño gráfico, la música pop o la moda, y que operaría en los artistas no provocando la emulación de las formas o la revisión de los presupuestos del arte de esos años, sino en la atención justamente a esos aspectos marginales o de la moda que luego podrían entrar tangencialmente en el arte producido hoy. Por ejemplo, la época de los Jackson Five y de los Harlem Globetrotters o de boxeadores como Muhammed Alí, le ha dado a la pintura de Ofili la justificación de una forma circular de crecimiento contínuo por la que se interesa, a través de la redondez y crecimiento del pelo a lo Afro, vocablo que da incluso título a una de sus series. Esta muy frecuente base compositiva espiral o concéntrica que en un principio podríamos haber leído como reiteración formalista en varias de sus obras, se ha cargado así de significado al menos anecdótico.
En cambio parecen tener razones menos externas el conocimiento que posee Ofili de músicas como el hip-hop o el jazz actuales, y el uso que hace del concepto de sampleado. Estos dos son intereses que se reflejan en su obra y que utiliza para hablar de ella, o de la de los demás. Los ritmos visuales, la repetición de elementos o el uso de tramas en su pintura, son relacionados constantemente con las líneas de bajo y percusión del hip-hop, por ejemplo. El sampleado como concepto llevado a lo visual, es aplicado por Ofili al uso del collage -al uso de imágenes tomadas de revistas (pornográficas, de salud y belleza, de cultura pop, etc...)-, al interés por la pintura de temas clásicos, y también a la manera de yuxtaponer imágenes que practica, y de la que su ejemplo favorito es el de las multiexposiciones en lienzos de Picabia. En todo caso, este modo de samplear de Ofili, a diferencia de como ocurre en mucha de la música que admira o en la obra de artistas como Federico Guzmán, no quiere en absoluto provocar los límites del tema de la autoría, y distante de las ideas posmodernas de apropiación, parece quedarse en una tradicional licencia de versionado.
Su vasto conocimiento de temas bíblicos, y quizá ese constante uso que hace de composiciones concéntricas o en espiral, le han llevado con naturalidad a un interés por pintores como William Blake y por la pintura de temas religiosos. Sus versiones demuestran los diferentes ángulos con los que puede marcar caminos para la lectura de una misma obra, quizá dejando libre al espectador el espacio para apreciar elementos puramente formales después de haber analizado todos los cortocircuitos y posibilidades irónicas o desmitificadoras en lo concerniente a lo religioso y lo moral, lo sexual o lo racial. En sus versiones de obras Blake, las bolas de mierda de elefante pueden tomar el lugar simbólico, central y sagrado, y recortes de imágenes de órganos sexuales, tomados de revistas pornográficas así como rostros en exagerado éxtasis con el mismo origen, vienen a funcionar como angelitos negros o figuras divinas flotando minúsculas, como mariposas alrededor de ese centro.
En cuadros como The Holy Virgin Mary, ha creado imágenes de la Virgen que describe como representadas "in your face", enseñándonos demasiado, tal como correspondería a nuestra época y sociedad de lo hiperreal, todo ello tras haber trabajado en muchos lienzos el tema de la prostitución y sus alrededores, -inspirado por lo observado en los alrededores de su taller en Kings Cross-, y habiendo leído como pornografía encubierta muchas históricas representaciones de la Virgen, especialmente la de Van Eyck en la National Gallery. No llegando a provocar polémicas, estas series quizá posean un salvoconducto que pasa por la banalidad de algunas de sus decisiones y su resolución pictórica, cargada de ilustración y "manera".
Ofili mantiene una cierta frescura en su pintura, que ha quedado ubicada en un cruce en el que juegan varios temas y puntos de vista que aún se benefician de las clarificaciones introducidas por el discurso de la multiculturalidad. Esta frescura, en todo caso, viene del no querer huir de lo que se vive, de lo que se escucha, de lo que se sabe, y por consiguente, del no tener problemas en mostrarnos las paradojas que se presentan al reconocer que esas cosas que sabemos, vivimos, escuchamos, nos vienen impuestas más que por la cultura del origen, por las características del tiempo y el lugar en que nos toca vivir. Ese lugar es, en este caso, una ciudad en la que se puede encontrar un zoológico capaz de suplir al artista con un material tan "exótico" como esas cacas de elefantes, de unos elefantes ya nacidos en Londres.
© Jaime Gili y LAPIZ 1998
Texto publicado en LAPIZ nº 147, Madrid, Noviembre 1988
| top |_
David Batchelor
Anthony Wilkinson Gallery 2000
David Batchelor dice ser un pintor con problemas. Y conoce a muchos que también lo son, que aún haciendo fotografía u objetos, no escapan de la pintura. Pero aunque todos estaremos de acuerdo en llamar a estos trabajos pintura, pocos llegaríamos convenir sobre qué hace que lo sean.
En una de sus obras utiliza plataformas con ruedas, carritos de aquellos normalmente usadas para transportar materiales desde los camiones hasta las tiendas, carritos sucios de calle que cargaron una vez carne de la hamburguesería o neveras y televisores de la tienda de al lado. Plataformas rodantes que han sido substraídas por Batchelor a la ciudad, para añadirles en su cara superior plásticos coloreados impecables, de colores puros, industriales, y luego ordenarlas en el taller o la galería.
Carritos de la clase obrera, que normalmente vemos camuflados con el suelo de una acera gris llena de chicles, son dotados ahora de un vestido brillante para ir a la galería: De transportar rutinarias cargas han pasado a transportar color. De pasar desapercibidos, ahora aparecen orgullosos en el suelo de la sala, con su muy ligera y frágil carga en el lomo.
Aunque cada carrito presenta una plancha de un solo color, hay muchos de ellos en la galería. La pintura no está pues en cada carrito, sino en todo el conjunto. Si es pintura, no tiene nada que ver con monocromos. La historia del monocromo es la de "sólo puedo decir lo que quiero con este color": Rojos o Negros en Reinhardt; Dorados o IKB en Klein, etc. Batchelor en cambio presenta decenas de colores, significativos, pero intercambiables. Tampoco le interesan las armonías o desarmonías entre unos pocos colores, le interesan los colores, y punto. Esto podría tener una explicación contextual, que casi tiene que ver con las nubes sobre Londres: En un ensayo sobre la obra de Gary Hume, Batchelor habla de la poca sensibilidad que parece haber por aquí para apreciar y trabajar con color. Estaríamos entonces dando los primeros pasos pedagógicos para una concientización. Otra de sus obras es más clara al respecto: Son cajas de luz, colores iluminados por dentro, puestos en viejas estanterías de mecalux. Son como anuncios publicitarios sin letras: Estamos en plena campaña para la toma conciencia sobre el color en interiores. La muestra viene bien con la primavera, pues en exteriores, en los jardines, ya hay conciencia del color en esta ciudad de mezcladores de flores.
Si la pintura tiene menos que ver con el color que con la duda, con el movimiento constante de capas, con el cubrir y descubrir que refleja un proceso mental, con la composición que nunca se termina, la pintura en Batchelor estaría entonces no tanto en el color como en las ruedas de los carritos y en la posibilidad de cambiar las cajas de luz coloreada de sus estantes.
Entre tantos colores dialogando, un carrito parece destacar del resto, parece ser la única pieza separable. Es uno muy vivido, sucio de grasa seca en sus ruedas, oscuro, con una simple plancha sobre sí: blanco brillante.
© Jaime Gili 2000
| top |_
Francis Alÿs Lisson Gallery 2000
Quienes están más o menos sometidos a horarios y oficinas no saben de la poca, tranquila y fascinante población que habita las calles de nuestras ciudades a las diez - doce de la mañana: Trabajadores de la limpieza, gente de compras sin prisas, turistas, niños escapados de clase, jubilados, desempleados y trabajadores autónomos caminan o esperan calmadamente. También hay artistas a esas horas. Éstos, por caer tradicionalmente entre las categorías de desempleados y trabajadores autónomos, suelen ser parte y testigo de esta humanidad y sus hábitos, ya sea yendo a sus talleres, saliendo de ellos a respirar, o bien trabajando directamente en la calle, como lo hacen entre otros Rirkrit Tiravanija, Steve McQueen, Gabriel Orozco o Francis Alÿs.
Caminar a esas horas permite un mejor funcionamiento de la mirada, pues la poca densidad de población nos deja pensar. Francis Alÿs reconoce que es caminando en la ciudad cuando la mayoría de sus proyectos son pensados y realizados. Muchos de ellos podemos adivinar además que son ejecutados a esas horas de la mañana. Sus ciudades han sido hasta ahora muchas, pero sobre todo en los últimos años dos tan diferentes como México o Nueva York. Aunque paulatinamente el tamaño y la mezcla en las urbes contemporáneas hace que hayan menos diferencias entre éstas, en las metrópolis de los países más poderosos económicamente, los gobiernos pretenden conocer los números exactos de personas que componen cada una de las categorías que mencionábamos, en otras ciudades en cambio, por un sano descontrol, éstas se mezclan sin prejuicios: las amas de casa y los niños fuera de clase pueden hacer de trabajadores autónomos, los jubilados hacer de trabajadores de la limpieza, los turistas de artistas, etc. El espíritu de Francis Alÿs caminando en Ciudad de México a esas horas es pues como el que nombró Agnes Martin como "estado vacacional del espíritu". Es el espíritu que comparten el artista que mira con el de los chicos que escapan una mañana de clase para encontrarse con una ciudad desconocida.
Una serie de imágenes, hoy convertidas en postales, y tituladas Doppelgänger, muestra el resultado documental de un juego practicado por Francis Alÿs en las calles de Londres, Estambul y México. Consiste en buscar a personas que "podríamos ser nosotros" en estas ciudades, y marchar con ellas, a su paso. Si fracasamos en el intento de encontrar a nuestro doble, las reglas obligan a continuar la búsqueda en otra ciudad. Este juego virtualmente infinito nos da un surtido bellísimo de imágenes de espaldas de personas caminando, personas que con seguridad podríamos ubicar en alguna de las categorías que mencionábamos al principio, además de ser clara metáfora del sueño de identidad nómada del artista, el sueño imposible de verse mezclado para siempre con lo que se mira, de ser todo lo otro.
Otra nueva pieza de Alÿs, Zócalo es un video que se dura lo que el sol ese día en el centro de México. Vemos la plaza más grande del mundo grabada desde un punto elevado, con su central y monumental asta haciendo de incomprendido reloj de sol. El video se inicia con los militares izando ceremoniosamente la bandera. Horas más tarde vemos pasar un mercado, luego pequeñas manifestaciones y actos públicos, y finaliza el video cuando cae la noche. La cámara va siguiendo con lentitud solar la sombra del asta, y así va recogiendo su función de estrecho y alargado techo en el caliente día mexicano. Bajo su longitud se detienen personas de todas las edades que esperan algo o a alguien, en esta plaza sin verde ni bancos, pero nunca desierta.
Alÿs dispuso de una jornada completa para observar, como un jubilado o un turista, y ahora nos invita a compartir su experiencia en la Lisson Gallery. No creemos que Alÿs se haya aburrido ese día, pero aguantar hoy la proyección completa teniendo el VHS al lado del sofá, pero sin poder apretar el botón FFWD en él, es sinceramente difícil. Alÿs entonces parece darnos en la misma exposición ideas para pasar el tiempo: En un eterno loop de animación, de dibujo lineal muy limpio, vemos un par de manos jugando a tocarse alternadamente sus dedos pulgar e índice, pasando de uno a otro con fluidez y sin parar, sin cambios como en una cinta de moebius, mientras una banda sonora igualmente infinita silba una tonada repetitiva con mucha calma desde un reproductor de casettes. Es la ilustración perfecta de la paciencia y la espera, quizá la de la gente bajo esa bandera -símbolo que promete eternamente- o la similar paciencia de los que miran, Alÿs o nosotros - espectadores. En otra pieza, titulada 61 de 60, un computador conectado a la red nos deja acceder a las páginas del EZLN (www.ezln.org) en una mesa que comparten sesentayún encapuchaditos de yeso ordenados como soldaditos de plomo, reencolados con paciencia a partir de los trozos de sesenta de los mismos, en una pieza que habla de la resistencia y la supervivencia del pueblo chiapasqueño, cuando no de la magia necesaria hoy en día para la causa zapatista.
Esta pieza creemos que además en este caso cumple comprensiblemente la función de calmar la conciencia social de Alÿs, si pensamos en la vieja y natural historia de necesidad de implicación social que han sentido generación tras generación los artistas en latinoamérica. Es la eterna paradoja de querer dar algo a cambio a un pueblo con grandes carencias y víctima de grandes injusticias que sin embargo bulle de ideas, que da constantemente voz y lenguaje a sus artistas. Es la incongruencia sentida al ver que injustamente los resultados, la obra, va a parar a la Lisson en lugar de revertirse.
Aunque siempre hemos leído la poesía en la obra de Alÿs, como la de Orozco y tantos otros artistas que tienen suficiente con la simplicidad de una mirada sensible, como uno de los más corrosivos puntos de vista posibles contra problemas políticos y sociales, no terminamos de salir de la incomodidad de ese sentimiento de necesidad de intervención real del artista en la realidad dolorosa del mundo. Sleepers (Dormilones), otra pieza en la exposición lo prueba: se trata una proyección de diapositivas mostrando alternadamente perros y seres humanos durmiendo en las calles de Ciudad de México.
© Jaime Gili 1999
Versión íntegra del texto -extractos- publicados en LAPIZ nº 160, Madrid, Febrero 2000. (pag. 96)
| top |_
Plataformas y trampolines. New Contemporaries 2000 y el sistema de degree shows en Gran Bretaña
En el reciente éxito del arte británico como producto, es vital el papel que juegan las escuelas de arte, con sus exposiciones anuales (Degree Shows), y las varias plataformas que los prolongan. Entre estas últimas destaca New Contemporaries, una selección anual de artistas recién salidos de sus escuelas, itinerante por tres ciudades. Por ambos trampolines han pasado artistas como Hockney, Hirst, Wearing u Ofili.
Los Degree Shows resultan ser generalmente muestras desiguales en espacios decentes -con frecuencia los propios talleres de la institución, blanqueados ya de paso para el curso siguiente-. Son esenciales al sistema pues coleccionistas y galerías acuden a ellos a la caza de novedad -Charles Saatchi, visitante fijo en muchos de ellos, ha instituido recientemente una beca anual para un graduado de cada escuela londinense-; los curadores jóvenes van a buscar ideas y nombres para llenar programas; y la prensa diaria y especializada los comenta casi como una obligación, por lo que también un público diverso es atraído a curiosear o a comprar. Tal atención se debe al trabajo de los departamentos de relaciones públicas y de prensa que han ido creciendo dentro de las escuelas.
Pero los Degree shows tienen un efecto no siempre positivo en los cursos, que en los meses previos dejan de concentrarse tanto en la crudeza creativa para convertirse en una carrera hacia la limpieza y la extrema clarificación de posturas, de un modo que resulta a veces artificial o forzado para la juventud de los artistas, pero que ayuda al reconocimiento de sus 'productos'.
New Contemporaries extiende el alcance estas muestras presentando la obra de treinta graduados, seleccionados por tres comisarios entre un millar de propuestas. Lo que comenzó en los años cincuenta como una estrategia conjunta de las escuelas para darse a conocer se ha convertido hoy, bajo la dirección de Sacha Craddock, en un puente por el que jóvenes artistas meten un pie en el sueño profesional. La de este año, abierta en la nueva -perfecta- galería de Milton Keynes, ha sido comisariada por Sarah Kent, crítica de Time Out; Jeremy Millar, artista y curador; y el artista Gavin Turk (Sensation), quienes aparentemente no tuvieron mayores problemas para llegar a un acuerdo entre doce mil diapositivas.
La selección trajo de todo, en un gustoso balance de géneros y espacios que quizá promedia lo que el sistema produce. Un proyector de diapositivas, en el único trabajo que toca el contexto educativo, presenta los intersticios editados de una conferencia de un teórico, mostrando sólo sus partes rotas, leemos: "eeeeee", "una especie de... de...", "¿Cómo lo diría...?", etc... (Lucy Harrison). En fotografía viajamos por bosques encantados (Josephine Butler), hasta parques urbanos por los que pasea una solitaria y enmascarada mujer-caballo (Beáta Beszely). En pintura vamos de una segura y sensible abstracción que juega con las reglas minimalistas (Marta Marcé) hasta una figuración torpe de objetos domésticos (Edward Weldon). Una potente estructura en madera a escala natural de un teleférico (Eric), ocupa gran parte de una sala que comparten también figuritas de gente común esperando algo a la altura de nuestras rodillas (Tomoaki Suzuki). Los videos se presentan sin demasiada instalación: En uno de ellos se han transformado películas como El planeta de los simios o Top Gun, mediante ralentizaciones y repeticiones, en complejas tramas homo-eróticas (Don Bury).
La buena organización de ambas muestras trae un ejemplar y funcional sistema de relevo generacional. Éstas exposiciones dan renombre a las escuelas y el renombre trae más dinero para que crezcan mejor. Pero lo más importante es la conexión que mantienen, a través de ellas, con el mundo real, aunque sea un mundo dominado por lo económico. El diario The Guardian, este año ha comentado Degree shows en los apartados de cultura tanto como en los de finanzas. El titular en esté último, "Pintando grandes cifras" fue ilustrado sin malicia con una figura partida en dos: Una mitad pintaba un cuadro, y la otra, vestida con traje, un gráfico económico en alza. Creemos, en todo caso, que las escuelas de nuestros países deberían regularizar estas exposiciones: Como maneras de enfrentarse con el afuera, son esenciales para que el arte que se produzca en ellas siga teniendo esperanzas de supervivencia en este mundo. Sólo así puede crecer en su interior la capacidad de intervenir en él, y mantener viva la posibilidad de modificarlo.
(c) Jaime Gili y LAPIZ 2000 texto publicado en LAPIZ Agosto 2000
| top |_
Richard Wentworth
An area of outstanding unnatural beauty - Artangel · General Plumbing Supplies 2002
King's Cross, la zona y los alrededores de la estación de trenes frecuentada por Dickens y de cuyo andén 9 3/4 salió Harry Potter, es para Richard Wentworth la última zona de Londres con aires de puerto. Entre otras cosas, por el frecuente paso de viajeros apresurados entre las ofertas de prostitutas y traficantes. Decorado de viejas fábricas y almacenes, deliciosamente sucio, ruidoso. Tráfico de trenes y automóviles siempre desviados por obras. "La suma de la humanidad está aquí" exclama Wentworth. El viejo canal, ha sido limpiado por zonas que hoy surgen reconvertidas con especulación en lofts de nuevos ricos con vistas al maravilloso paisaje cambiante que Wentworth ha declarado obra. "Yo en realidad no hago nada", dice sonriente. Parte de su trabajo sería en efecto mostrarnos lo que ya existe. Una puerta fotografiada por él cerca del almacén donde se centra la exposición, presenta, pintada ferozmente a mano, la palabra "look" y una flecha inmensa: "¡Mira toda esta obra, en obras!", parece decirnos. King's Cross está cambiando mucho, sobre todo por lo que ha traído el proyecto de nueva línea del Eurostar prevista para 2007. Parecería haber sido zona de cambios desde que las ovejas vieron la construcción de la estación de trenes en el S.XIX. En todo caso le interesa más a Wentworth la tierra levantada, los paquetes de patatas escondidos en los huecos de viejos ladrillos, o las tiendas cerradas desde hace décadas, que los brillantes bares nuevos al lado del canal. Su serie de fotos Making do and getting by, presenta desde 1974 encuentros callejeros así. Existe un libro con parte de este trabajo junto con series similares de Gabriel Orozco. Ambos tienen en común este amor por estas casualidades 'naturales', y por la vida que se cuela por esculturas y pinturas encontradas. Wentworth ha creado con ayuda de Artangel un cuartel general temporal en un abandonado almacén de materiales de plomería. Ha descrito el montaje como "un poco feria, un poco iglesia, un poco oficina de taxistas, [...] sobre como utilizamos el espacio y como no nos perdemos en él." Cartografía, literalmente: Los mapas abundan en la muestra, algunos, históricos, cuelgan de las paredes, contando los cambios desde que King's Cross era territorio ovino. Otros mapas actuales muestran por ejemplo la distribución en Londres de la población de sapos. Varias mesas de Ping-pong, serigrafiadas con detalles de mapas ordenan el espacio. En ellas se puede jugar, y ya se ha organizado un campeonato. Un par de televisores viejos muestran una película de los años cuarenta filmada en la zona, al lado de un video de Wentworth que, con el mismo espíritu que sus fotografías, muestra aviones pasando y líneas de tráfico terrestre siendo trazadas con maestría por un trabajador vial. Los espejos abundan, dando puntos de vistas caleidoscópicos desde donde estemos, incluso desde nuestra posición raqueta en mano en la mesa de Ping-pong. Espectacular es la torre que bloquea la entrada al almacén. Un contenedor transoceánico ha sido girado como una torre, para albergar una escalera de caracol que nos lleva a un agujero en el techo de la nave. Desde allí un periscopio crea un radio visual hacia toda el área. Se dice que el modo aparentemente sin esfuerzo con que el operario de la grúa levantó el contenedor dejó maravillado al escultor. "¡Lo hizo así, sentado en la cabina con un taza de té en la mano!", explicaba. Como parte de la muestra, encuentros con especialistas ayudarán a esta cartografía, a analizar el estado actual de la zona, las fuentes de su energía. Una filóloga, por ejemplo, hablará de los dialectos del norte de Londres; un geólogo excavará simbólicamente en el parking del almacén, lleno de detritus y vegetación urbana. El hipocampo, la parte del cerebro encargada mayormente de la ubicación espacial, y que al parecer está más desarrollada en los taxistas (en algunos), será explicada por un neurólogo. Wentworth irá acumulando fotografías en las paredes, mezcladas con titulares de periódico. Muestras de la vida en una ciudad en la que se está mejor cuando se disfruta de estas cosas, aún gratuitas. Sentirse parte de la máquina que es Londres, incluidos sus cambios, y no exagerar en la enfermedad del celo conservador, "si fueras una oveja en estos campos en 1840, estarías enfadadísimo..." debemos aceptar los cambios que vienen, el arte es también darse cuenta de esto.
© Jaime Gili y LAPIZ 2002
Texto publicado en LAPIZ nº 186, Madrid, Octubre 2002
| top |_
Utopía social, comunas y corporaciones
Liam Gillick, Atelier van Lieshout y la negociación con la moral capitalista 2002
En el fondo, quizás todo podría acabar en una cuestión básica de la historia del diseño: forma sobre función o viceversa, adaptadas más o menos al mundo del arte en un momento calmo de la historia. Pero ocurre que no estamos en un momento calmo de la historia, si es que ésta ha conocido momentos tales. Por esto un viaje hacia las obras de Liam Gillick y Atelier van Lieshout, debe pasar, además, por las consecuencias sociales del capitalismo tardío, por el actual estado de la cuestión y por las posibilidades de una contestación al comportamiento a que obligan las formas corporativas y de servicio presentes hoy en el mundo globalizado. Exposiciones simultáneas de ambos artistas en Londres, aparte de la presencia de AVL en la XXV Bienal de São Paulo este año, ofrecen una estructura con ejemplos para la discusión posible, mientras que un fondo común de debate está puesto ya en una globalización ciega y su contraparte inquieta pero recién despertando, aún en busca de desvíos y alternativas viables. Un debate en el que el arte no debe dejar de participar en voz alta, aunque sea para pedir, de nuevo, derecho a la autonomía y al sueño.
Allí, en la autonomía y el sueño, podríamos encontrar primero a Liam Gillick cuando nos habla de la creación de espacios y de atmósferas light y descafeinadas, cuando habla de fondos por los que se puede pasar sin mirar, y lo hace siempre con formas reconocibles como suyas. Pero Gillick propone también que sus estructuras transparentes sean un marco a actividades humanas que podrían resultar afectadas bajo sus reflejos. Lo propone, pero pocas veces lo logra, porque una galería de arte es casi siempre sólo eso. Liam Gillick parece pues hablar en sus obras recientes, simplemente, y con un especial sentido del humor, de la transparencia omnipresente de estas formas sin carácter en nuestras ciudades, de la frialdad de las formas del diseño y arquitectura corporativas. Habla simbólicamente de poder económico, y lo hace a través de formas que no son puras ni tienen clara su función.
Joep van Lieshout habla por su parte, y no sin humor, de libertad de elección, y en su proyecto AVL-Ville, de la posibilidad de trabajar y vivir con reglas sencillas en sociedades relativamente pequeñas. Habla de control, de disfrute de lo esencial, de producciones artísticas y modos de vida autónomos y con función, de modos de evitar la burocracia y la paja abundantes en el presente capitalista. Las obras de AVL, y su proyecto de estado independiente, hablan de poder, control, libertad y placer, y lo hacen con economía de función sobre forma en sus objetos.
Enfrentados a ambas obras pues, la posibilidad de ejercer actividades, (incluido el pensar) mientras las habitamos. Pero pensar es una posibilidad que tenemos ante cualquier obra y ante cualquier cosa menos la televisión. Quedan entonces las otras actividades. En la obra de AVL la forma es la función, y se comprende el uso al ver la pieza. Véase el gimnasio de andamios presentado en São Paulo, titulado Sportopia, donde las pesas parecen caricaturas de pesas con sus aros de cemento y su simplicidad metálica. O bien las unidades de hotel, imitando a las famosas cápsulas-hotel japonesas que podemos ver en Camden Arts Centre. AVL comunica con facilidad, tiene tanta capacidad comunicativa que hasta le gusta provocar: AVL-Ville, el proyecto de comuna en el puerto de Rotterdam, incluye una fábrica de armas, lo cual para una pequeña comuna resulta, por lo menos, extraño.
Liam Gillick es incapaz de comunicar a ese nivel. En las obras en que con vinilo reproduce en las paredes textos propios y encontrados, textos con opiniones propias y ajenas sobre eventos históricos de la sociedad occidental, lo hace siempre sin puntuación ni espacios, con la sola misión de dificultar la lectura. Los largos chistes que reproduce en las paredes en otras de sus series, aunque provistos de espacios y comas, resultan también afectados de uno u otro modo en su capacidad comunicativa. Incluso en el propio hecho de ser transcritos se complican. Hay pues quienes disfrutan con la claridad y quienes no la soportan, pero existe un fondo común en la multidisciplinariedad de los dos artistas, especialmente en su interés común por el diseño, aunque no en los modos como ésta multidisciplinariedad se manifiesta. Joep van Lieshout se define como productor-artista, inversor, inventor, manipulador, estratega, campesino, carnicero, y corredor de autos, siendo todo lo mismo para él; Gillick, mientras tanto, es comisario, ha escrito crítica y sus propios libros, ha diseñado interiores y gráficos, y es profesor. El suyo es otro nivel, uno que depende de un mundo del arte cultivado y en cierto modo especializado. Especializado y algo desesperanzado, añadiríamos, sin mucho ánimo combativo. Es el mismo Apocalipsis el que amenaza a ambos artistas, pero van Lieshout con sus modos de MadMax, no parecería temer la gran recesión ni el fin de todo submundo artístico, en el fondo creyéndolo superfluo. Aunque se aproveche hoy de él de buena manera, e inyecte debate con sus ideas, el final de todo probaría finalmente la utilidad y la autosuficiencia de su grupo, su poder. La atmósfera de los textos de Gillick es también un tanto negativa incluso en los momentos de esperanza que narra, que serían los momentos en que se piensa, en que se discute, en que se arregla el mundo y las relaciones humanas funcionan. Sin camas gigantes ni botellas de alcohol listas para usar colgadas en los rincones, hay y debe haber comunicación entre los personajes en los libros con ficción de Liam Gillick.
Otro elemento recientemente convertido en común entre los dos artistas, la idea de comuna, es en Gillick sólo una idea, no una realidad testándose como en AVL-Ville. Así aparece en su último libro, clasificable como una utopía más: "Literally No Place. Comunes, Bars and Greenrooms. Ethics, conscience and the revision of form in the built world" (Book Works, Londres 2002).
El largo título del libro de Gillick dice mucho, pero como los títulos de las piezas que forman el cuerpo principal de esta muestra, dan sólo una pista, una intuición de las posibilidades de comportamiento que a modo de propuesta deberían ocurrir bajo sus plataformas y metacrilatos de colores. Volviendo a la actividad 'pensar' que se supone debemos desarrollar bajo su influjo, en las Discussion Islands que podemos ver en Whitechapel, nos indica Gillick la posibilidad para la obra de ser a la vez testigo y generador de diálogo y pensamiento. En el citado libro, intuimos que estos diálogos y pensamientos girarían en torno a la ética y el comportamiento social. El espacio físico creado o modificado por las estructuras de Gillick, importaría así sólo cuando hubiera un pensamiento, aunque no tuviera nada que ver con éste: el pensamiento debe superar al fin y al cabo al espacio que lo cobija. Pero entremos en su ficción para explicar mejor esto: entremos en un 'greenroom', en los bastidores de un teatro nunca completamente descrito: "El interior es directo, tanto en idea como en ubicación. El color y el diseño no son pensados. La intensidad de la expectativa supera cualquier cuestionamiento de la naturaleza del lugar. Se está pensando". ¿Y qué se piensa? Como cajas dentro de cajas se desvelan las historias en su libro, "El trabajo [de pensamiento] evoluciona en tres diferentes ciudades, y en cada una de ellas, [...] una revisión ética y estratégica, en relación con el desarrollo y crecimiento de dichas ciudades". La relación entre la arquitectura, su historia en desarrollo, y la sociedad, es pues lo que idealmente debe pensarse. Una relación que debería tener un balance en las dos direcciones, pero que quizá aparece hoy interrumpida constantemente por política y economía en ambas direcciones. Algo como eso se pensaría en la cercanía de obras como Discussion Island, pero Gillick propone en otro lugar posibilidades para otras obras-espacios, y allí, en la improbabilidad de sus propuestas, es donde habrá que entrar con humor. Por ejemplo, del Item A001, de 1996, dice "este trabajo designa una zona fragmentada donde sería posible considerar el potencial de discusión y compromiso", y en otro lugar, con relación a su Think Tank de 1997, "este trabajo puede ser utilizado como un objeto que puede significar una zona cerrada para la consideración del intercambio, transferencia de información y estrategia".
Propone Gillick siempre en condicional, y escribe muchas veces la palabra 'potencialmente', porque, como siempre, la realidad en sus exposiciones es una mayoría que pasa más tiempo leyendo las etiquetas que mirando, y ya no digamos 'pensando' las obras y las estrategias. Y por otro lado existe aún otra realidad, la de las actividades educativas organizadas que ocurrirán gracias a los que ponen el espacio y pagan. Whitechapel ha montado sesiones de Yoga lideradas por la artista-yogui Benita-Immanuel Grosser a llevarse a cabo bajo las plataformas limpias de Gillick. El artista se conforma una vez más, que remedio queda: "Mi trabajo mejora en relación con otras cosas" comentaba a Andrew Renton en una entrevista reciente (Evening Standard. 30 de Abril de 2002).
Sin duda en estos títulos y propósitos de Gillick hay una cita a los lenguajes corporativos. Esta muestra, ha dicho, "es sobre compromiso, negociación, estrategia, planning, y especulación". En esta frase está una de las ideas de fondo de todas sus actividades y series, la idea de planning como fenómeno social en la modernidad, planning ambicioso que pasa en la posmodernidad a ser pura especulación de inversiones capitalistas ciegas a lo que no sea ganancia. Opuestos en apariencia, planificación y especulación arquitectónicas, para Gillick esa ha sido una de las mayores batallas libradas en el siglo XX, donde ya vemos como va ganando la especulación por gran margen. La cadena de privatización desde ya antes de la caída del muro de Berlín, parece aún victoriosa sobre las alternativas que necesitamos construir mejor. La economía de la construcción y del diseño, la idea de belleza en las formas y materiales útiles, habría pasado a manos privadas, deshaciéndose la idea de utopía en esqueletos carentes de ideales. En cuanto a las formas, "Lo que es interesante es que le 'proyecto moderno' no se detuvo entonces, sino que continuó en la arquitectura corporativa. Gente que trabajaba en vivienda social a niveles casi utópicos, pasó a esferas empresariales, a proyectar edificios para servir intereses corporativos." (Entrevista de Anthony Spira a Gillick en el catálogo de la exposición. Whitechapel, Londres, 2002). Gillick sabe bien que las estrategias y especulación en el mundo de las comisiones museísticas actuales de las que se beneficia tiene paralelos tan interesantes como vergonzosos con este deslizamiento, pero eso es otra historia. La arquitectura como vehículo de ideologías, y sus espacios como espacios para el pensamiento, habría sido afectada por este cambio, por lo que quizá Gillick al ser testigo de que pocos pensamientos interesantes ocurren realmente bajo sus estructuras, revierte la situación de vuelta a una critica bienhumorada de la sociedad "Me interesa el hecho de poder relacionarse con una obra en estado de distracción, en camino a otro lugar, o de paso." ¿Camino a dónde? El título de esta exposición es 'Holzweg' palabra que en alemán indica la elección del camino errado, cuando uno va a parar al bosque, perdido. Si bien caminar a través de la muestra de Giillick en la Whitechapel puede dar la sensación de lo mismo, quizá se refiere al tardocapitalismo marcando el fin de las utopías y del sueño productivo. El camino errado de la sociedad con un impulso de inercia que absorbe o acalla toda oposición y discusión.
Volviendo a las formas, sabiendo del interés de Gillick por la arquitectura y el diseño en relación con la economía, se dice que las sus piezas rememoran unidades prefabricadas a encontrar tanto en edificios de vivienda social como en la arquitectura empresarial. Esto no debe entenderse al pie de la letra pues no hay plásticos ni aluminio en la construcción pública de viviendas en Inglaterra, y en el lado corporativo la variedad de colores ha desaparecido desde hace varias décadas. Se dice también que sus trabajos entre la escultura y el lenguaje de la arquitectura, hacen eco de figuras modernistas como Mies van der Rohe, y de renovadores anónimos de nuestras urbes actuales, pero con sus colores ácidos y naturaleza provisional, nos queda sólo la limpieza aparente de sus materiales como un único elemento guardando relación con los interiores de sedes centrales de bancos y multinacionales. Interiores minimalistas de look 'correcto' de la City en los que en ocasiones se pueden entrever obras de Gary Hume o Damien Hirst en sus altas paredes y lobbies. Hay pues algo evitando esta lectura directa, un camino personal en Gillick que repite un estilo, y que se interesa por ciertos materiales, disfrutando con ellos, y, por otro lado, están los meandros que gusta establecer en la comunicación con el espectador. Así en su serie Discusión Island / Big Conference Centre, la crítica a lo corporativo no es posible leerla de un modo directo por la cercanía del artista hacia sus formas, por frías que estas sean. Notamos un placer de pintor en la construcción e instalación de las placas en el espacio, en el diseñar y encargar las piezas. Los perfiles y configuraciones de las plataformas no son nunca citadas ni apropiadas de espacios corporativos existentes: actúan a un nivel puramente simbólico.
Pero la teoría en Liam Gillick es otra cosa, como hemos visto. La contradicción se presenta como en tantos graduados en Goldsmith's en los primeros noventa, cuando el texto tuvo la función de cubrir de realidad obras excesivamente 'bellas' y tan lustrosas que no hubieran necesitado de explicación en un mundo perfecto. Sin requerir tanta teoría, más directamente implicándose en el espacio, y a modo de un Franz West, -quién también gusta ver gente pensando y discutiendo acomodado en sus obras-, Gillick ha intervenido esta vez en las salas de conferencia de Whitechapel cubriendo sus sillas con telas de colores, allí quizá sí afectando el tono de lo que podría discutirse acomodado en ellas, pero cerrando las posibilidades de lo 'potencial' y lo 'condicional' presentes en otras obras, cerrando posibilidades de tomar el 'Holzweg'.
Si las interacciones humanas que persigue Gillick son mentales y verbales, aquellas para las que gusta diseñar espacios Atelier van Lieshout, son claramente más físicas, corporales. Sexo, sueño, culto al cuerpo, comida y bebida, aparecen como momentos de descanso del pensamiento. Y, sin embargo, hay una crítica similar a la historia reciente del poder económico limitando nuestras libertades. En AVL-Ville, como en un gran hermano en que se producen objetos, se investiga la frontera entre sociedad e individuos, y las relaciones entre estos individuos. Tests de control interno y externo: no es de extrañar que Machiavelli sea una de las lecturas comentadas a lo largo del proyecto. ¿Cómo podemos mantenernos independientes y autónomos, libres, en una sociedad cada vez más controladora? En AVL-Ville, poco a poco se han ido creando elementos para la auto-subsistencia. Una granja autónoma genera animales para consumo, el matadero es una unidad móvil (para la que se encuentra disponible el manual de construcción y funcionamiento); otra unidad destila alcohol, y hay otra produce bombas y demás armas. En uno de sus nuevos trabajos se ha reciclado una idea antigua: letrinas elevadas generan abonos para la tierra, de forma natural y sin olores. Humor no falta en AVL, infiltrado en todos los aspectos de su cuestionamiento a la sociedad. Como recuerda Lily van Ginneken, comisaria de la obra presentada el la Bienal de São Paulo ¿Cómo es posible reconciliar ecología y fabricación de armamento? AVL-Ville no es una comuna ideal donde unas reglas políticamente correctas se ponen en práctica, sino, al contrario "una realidad híbrida presentada pragmáticamente, con códigos artesanales-artísticos del siglo XIX, adaptados a los del Siglo XXI." (Folleto de la representación holandesa en la Bienal. Mondrian stitching. Amsterdam, 2002)
La obra presentada en la Bienal de São Paulo, Sportopia, es un gimnasio con añadidos, hecho casi enteramente con materiales de albañilería a encontrar en una obra, básicamente cemento, andamios, y un poco de madera. El andamiaje sostiene los aparatos y las pesas de hormigón para desarrollar la musculatura, y en cuanto a los añadidos, vemos una cama multipersonal de las más grandes producidas por AVL, y una serie de elementos híbridos que caen entre el gimnasio y el sado-masoquismo fetichista. El plástico verde sustituye al negro, pero las juntas del andamio tienen la anchura de muñecas y tobillos. Una jaula de andamios espera con la puerta abierta a la izquierda del complejo gimnástico. Por otro lado, la cama gigante, tiene como siempre botellas y surtidores cada pocos metros. La obra en sí es sin duda fácil, predecible, pero tenía que existir y existe hoy de la mejor manera, hecha por AVL, y dando la posibilidad de copiarla y adaptarla a cualquier espacio -menos al de una galería, claro está-.
Diríamos que lo que en Liam Gillick es amor por los metacrilatos frágiles y de colores suaves, y las superficies pulidas del aluminio minimalista, en AVL es generalmente amor por los materiales básicos que directamente hablan de su función, materiales estructurales y otros ligeros y maleables con los que se puede hacer magia funcional: fibra de vidrio. Así aparece en sus obras más conocidas hasta la fecha, las unidades móviles moldeadas exactamente alrededor de la forma de las necesidades del usuario. Formas básicas, sin styling añadido, porque "Cuando el diseño invade un espacio, son servicios lo que se produce y consume. Compramos no sólo lo práctico y útil, sino también un servicio y un sentimiento gratificante. Pagas por tu comida, pero también por la atmósfera. Pagas no sólo por tu baño, sino por una experiencia de baño. El diseño va mano a mano con la comodificación del placer". AVL crea funciones y las gratificaciones a nivel básico, y entonces éstas aparecen de nuevo separadas. Gratificará el culto al cuerpo, pero aún más lo hará el sexo y el sueño, así pues se crean camas al lado del gimnasio. Gratificará la bebida: se crean facilidades gratuitas de bebida al lado de las camas. Y todo con la más pura economía del espacio. "En Sportopia uno puede poseer los frutos de su trabajo sin peligro de alienación. Cualquier excedente de valor pasa directamente al cuerpo, creando una forma portátil de capital que no puede cambiar de manos." Se apela, como en el proyecto general de AVL-Ville, a formas arcaicas de la propiedad, en donde lo que uno posee no se puede diferenciar de lo que uno produce.
Si en Gillick se teoriza sobre la posibilidad de que se negocie el futuro de los espacios y sus formas bajo el marco de la pieza, en AVL se pide que el intercambio corporal más básico deba ejecutarse también en la pieza, pero esto se provoca físicamente por el propio erotismo desprendiéndose de la misma estructura (erotismo imaginado, claro está, pues seguimos estando en una galería -no tocar-) erotismo de los materiales y los cuerpos sudorosos. "La gratificación personal en Sportopia, no depende más de las comodidades, sean objetos o servicios. Cada individuo debe negociar sus propios deseos con los otros en la escultura. Sportopia carece de prostitución, los placeres no pueden intercambiarse por dinero sino con una experiencia colectiva del cuerpo. Cada individuo es un usuario y un proveedor."
Los objetos y los cuerpos son liberados de la moral estética del consumismo, el lujo deviene simplemente una necesidad más a solucionar con materiales simples. Quizás todo podría reducirse a la cuestión básica de la historia del diseño: forma sobre función o viceversa, donde Gillick trabajaría con lo totalmente superfluo para dejar en evidencia que los espacios ya no son pensados ni nos hacen pensar, y AVL pensaría solamente en soluciones primarias a problemas primarios. Ambos tendrían en todo caso la mitad de su discurso ya preparado por las otras disciplinas, y el museo y las galerías descontextualizadoras cargarían la culpa de cegarnos ante la inefectividad de ciertas piezas con relación a la realidad a la que no dejan de apelar, cargarían la culpa de separar arte y vida aún más, dejándonos con un mar de contradicciones que eso sí, divierten.
© Jaime Gili y LAPIZ 2002
Texto publicado en LAPIZ nº 184, Madrid, Junio 2002
| top |_
Saatchi Gallery 2003
Si, como dice la prensa deportiva, "la muerte es el tema que examina Damien Hirst con su obra", la apertura de la Saatchi Gallery en el antiguo ayuntamiento podría ser finalmente el químico que embalsame su futuro y el de los YBA que aún producen algo de interés. No hay lugar más adecuado que la nueva Saatchi para una morgue o un museo, pero estos artistas no tienen la culpa. Les tocó un mecenas y unos años apocalípticos, con un "mundo del arte tan superficial, que era muy fácil llegar arriba" como dijo el propio Hirst. El fastuoso edificio Eduardiano del County Hall ha sido elegido para hacer llegar el arte británico post-noventa "a un público más amplio". Nadie es culpable de que ya no se pueda desear lo contrario en cuanto a audiencias, pero la mentada posibilidad de que la Saatchi pudiera competir con la Tate, colocándose en la vía de paso de los turistas, es una idea que no engaña a nadie: La Tate en horas punta parece un centro comercial, mientras que la Saatchi se ha colocado directamente dentro de uno. No es lo mismo, ni lo que hay dentro tampoco. El edificio alberga actualmente, aparte de la colección de Saatchi bien instalada, colas de turistas entre las oficinas de la noria, sucedáneos de restaurantes, el acuario, una especie de museo del fútbol y una exposición sobre Dalí de la que ningún londinense sabe nada. Pero podría haber sido peor: podría haberse colocado al lado de Madame Tussaud's, para compartir su apasionado público. La impresión general es, en fin, que Saatchi ha cumplido su función. Y que será siempre respetado porque nadie se mete con los publicistas, y porque su impulso ha beneficiado a mucha gente, desde las escuelas de arte hasta los agentes inmobiliarios que han sacado a los artistas de sus talleres por doquier. Nadie notará, sin embargo, si la empresa fracasa y debe mudarse de nuevo -la Saatchi ha estado cerrada por bastante más de una año y sólo los turistas y los amantes de las inauguraciones de lujo lo habían notado-. Hoy el County Hall, con todas las piezas 'puestas' sin casi dañar el mármol y el roble de las paredes, parece una gran funeraria, y ni el humor de algunas piezas quita la gravedad de los que vigilan y explican qué hace ese saco de dormir en el suelo (obra de Gavin Turk) o esa pila de basura con sombra (de Noble y Webster). No hay nada nuevo, ni debemos haber estado en Londres para conocer las obras. Si la novedad es que Hirst decide que coloquen 'sus' puntos en un 'Mini', y montan el mini en la escalera de entrada, esto no cambia la única idea: que esos puntos se reproducen muy bien y que se desea que Hirst se integre en la iconografía británica popular. Pero Hirst no tiene la culpa, y sin duda se merece el puesto que tiene, un puesto que -para bien del arte joven al que gusta apoyar- no ha de poder mantener más. Sus cajas, aunque supuren, habrán de pasar a la historia del arte, pero sus flirteos bidimensionales quedarán, si hay suerte, para los anales del cartelismo. A destacar, sólo lo que parece escaparse del control de la organización, lo que no entra a simple vista. Lo que puebla algunas obras de Peter Doig o Daniel Richter, por ejemplo, pintores de semejante escuela, similar humor (pictórico, indirecto) y diferentes fuentes de imaginería. Doig parece preguntar con su pintura, entre otras cosas, si el paisaje todavía es una fuente de sublime o si la contaminación de humos, carreteras, postales, estaciones de esquí o cables, han erradicado cualquier posibilidad romántica. Nacido en Glasgow, crecido en Canadá, recientemente ha logrado ir a trabajar al paraíso que es Trinidad, gracias solamente a la calidad de su trabajo. Daniel Richter por su parte, trabaja con lo que lee, lee mucho, y su pintura tiene una lentitud de lectura que nadie en estas salas podrá alcanzar jamás. Recientemente la temática de su obra ha virado hacia una historia del activismo político, con innumerables y crecientes referencias con el expresionismo histórico a la cabeza. Pero aún con el peso de los temas, la pintura finalmente está ahí, física, imitando en sus capas la profundidad de ideas y dudas. En los últimos años una realidad más allá de los negocios vuelve a hacerse presente en el mundo, y con ella la responsabilidad de los artistas sobre su propio discurso y el entorno en que se desarrolla. Si esto es cierto y los YBA no entran en esta nueva era, no será por tanto por su culpa.
© Jaime Gili y LAPIZ 2003
Texto publicado en LAPIZ nº 195, Madrid, Julio 2003
| top |_
Raoul de Keyser Whitechapel Art Gallery 2004
Esta exposición largamente debida a Raoul de Keyser en Londres, no decepciona ni en lo que trajeron ni en la instalación excesiva, aunque inusualmente llega a ocupar una sala y media de la Whitechapel, lo que rompe el ritmo de visita con lógica práctica pero sin ningún sentido. La exposición se le debe desde la presencia cada vez más exitosa de discípulos suyos como Luc Tuymans o Bert de Beul.
Hay algunas pinturas antiguas aquí, desde los años sesenta, de este artista nacido en 1930 que comenzó tarde su práctica. Joyas nunca vendidas a colecciones, pinturas que considera imperdibles este pintor de pintores, y que muestran ya en esa década los temas y la manera de mirar de sus últimas, no menos seguras piezas, su proceso de cambios siempre y nunca. Un retomar temas, y pintar no sólo ese retorno sino sobre el retorno mismo, sobre la incapacidad de repetir. Pintar para ver como las mismas cosas se verían, hoy, en una pintura nueva, y como la memoria y la impericia nos hace avanzar o caer en nuevas diferencias. De Keyser vuelve con frecuencia a sus temas fugaces, a su ventana, a su campo de fútbol, a su memoria, a abstraer habitaciones donde el modo de poner la pintura, y no tanto la luz y el modo de licuar lo visto con ella parecen ser lo importante. Y sobre todo nunca sale de sus básicas herramientas, de su cierta divina ingenuidad de materiales y su modo de utilizarlos. Una gracia, belleza y simplicidad que le dan una universalidad extrañamente flamenca.
Lo que los pintores admiran en él es el modo como marca claramente cómo ha pasado por los caminos que sólo los pintores pasan, las piedras que se ha agachado a observar, y cómo ha resuelto los problemas en que sólo los pintores son tan ‘tontos’ como para caer: la capacidad de dejar una pintura así, la libertad de decidir cuando algo funciona, cuando algo de hecho constituye una pintura. Más allá de esa vida ejemplarmente sencilla que se transmite en pura emoción, y que nos dice que este hombre vive y observa siempre como desde dentro del taller.
(c) jg 2004
| top |_
Steve McQueen, Gabriel Orozco, Francis Alÿs, en las calles 1999
En un cuento de Cortázar se narra lo que podríamos considerar como un buen día para la percepción en el entorno de la ciudad. El protagonista del cuento efectúa su rutinario viaje matutino disfrutando con su imaginación, a la que le ha dado por retener tan sólo partes de lo que el ojo va captando, abstrayendo la realidad. En un momento dado ve desfilar solamente las orejas de la gente, luego, sólo botones de chaquetas, más tarde abstrae la comida bajando por los aparatos digestivos, etc. Aunque felíz, el día acaba mal para él, pues pierde su trabajo por continuar ensimismado el juego aún dentro del entorno laboral. Si al parecer una percepción poética así no encuentra en la ciudad su lugar natural, está claro que al menos esta dificultad genera un disfrute característico. Llegar a un estado de percepción poética notable, en una ciudad conocida, requiere un esfuerzo especial, pues el "estado vacacional del espíritu", como lo llama Agnes Martin, que permite esta mirada poética, necesita entre otras cosas una inversión de tiempo que la ciudad nos suele robar descaradamente.
Sin embargo, no cabe duda que las ciudades son lo más cercano al Aleph de Borges, contienen la mayor concentración de libros, películas y personas, por nombrar solo tres cosas, y es dentro de éstas donde está la mayor belleza. El problema está afuera, en las calles cada día más iguales de las grandes ciudades, calles por las que estamos tan acostumbrados a transitar, y en las que encontramos sobre todo diferencia en la repetición, repetición camuflada que nos quiere atraer a gritos, que nos bombardea, nos aburre y atonta a ratos. Duras fachadas -no sólo de edificios-, logotipos, automóviles, productos en oferta, forman un paisaje que no es fácil de romper por un ojo poético, o que por lo menos no es fácil de romper viendo novedad. Ya casi ni queda cielo visible, y el que hay está atravesado por aviones cada minuto o dos. Sí, es cierto que los aviones pueden maravillar también, a veces hasta crean nubes nuevas, pero por lo general, la tierra levantada de un terreno baldío o en el que se trabaja nos emociona más que el edificio que construirán en él. Steve McQueen, Gabriel Orozco, y Francis Alÿs, en piezas recientes, muestran estrategias de la mirada poética en el contexto de un recorrido por las calles de la ciudad.
La obra que provoca este texto es especialmente Drumroll, de Steve McQueen (Londres 1969), obra que actualmente se muestra por primera vez en el ICA de su ciudad. Se trata de una videoinstalación. Tres proyecciones adyacentes, y por primera vez en su obra con sonido, forman un tríptico. Cada cuadro nos da una vista diferente de la ciudad de Nueva York, tomadas desde dentro de un barril que rueda. Aunque algunos no hayamos vivido nunca la experiencia de ser centrifugados dentro de un cilindro así, quizá lo habremos visto, como McQueen, en el cine, y sin dificultad podemos imaginarnos como se ve todo desde un tonel: Dejando de lado el sufrimiento físico, básicamente todo da vueltas. En esta pieza no perdemos detalle, de las tres cámaras, una grabó la calle desde una de las caras del cilindro, otra apuntaba hacia el lado opuesto, y la tercera, cuyas imágenes se proyectan ahora en el tercio central de la instalación, estaba situada en la periferia del cilindro, en su parte curva, grabando circularmente el suelo al que parece tocar, los pies, el cuerpo de McQueen que hace rodar el barril, el cielo, y los transeúntes a los que su voz avisa contínuamente: "Watch Out! - Watch Out!". A izquierda y derecha, vemos pues, tiendas, gente que camina o bien coches, en una danza bellísima y monótonamente giratoria. Las vitrinas y los camiones más limpios, algunas veces dejan ver el reflejo del cilindro, y a McQueen, con gestos como los de los niños que hacen rodar ruedas de bicicleta en películas de la posguerra. Los coches y los transeúntes que se mueven en estas proyecciones circulares parecen dudar entre quedarse o salirse de sus recuadros, en una especie de tartamudeo, o como en el scratching de un DJ. La imagen central, en cambio, que resulta en un movimiento vertical más que circular, es la que plantea mayores problemas para el reconocimiento de las imágenes, pues todo parece ir más rápido. Pero cuando el barril se detiene en los semáforos, es ésta la que nos da las visiones más inusitadas: Podemos quedar viendo por unos momentos el asfalto como a través de una lupa, o bien ver el cielo recortado por las puntas de los edificios y la cabeza de McQueen.
Este viaje de McQueen no parece tener principio ni final. Del fragmento recorrido de la ciudad se nos quiere enseñar todo, sin selección, y su alma de cineasta nos recuerda, como en otras de sus piezas, el poder del punto de vista para crear emociones. Gabriel Orozco, a su modo, también se metió hace unos años en un objeto rodante: Una bola de plastelina que pesaba al principio lo mismo que él, fue llevada rodando por la calle hasta terminar en la galería donde debía exhibirse. La plastelina recogió, o se dejó marcar por el polvo y los objetos residentes en el suelo, en la calle. La parte más minúscula de lo que McQueen nos mostró, en sus close-ups al suelo urbano, Orozco lo recogió "de verdad" y lo enseñó en la galería. En la pieza de McQueen, al contrario que en la de Orozco, nos da la sensación de que se ha actuado con un impulso como de querer captarlo todo, una intención de Aleph, Un captarlo todo que obviamente no es posible ni siquiera con vídeo y usando muchas cámaras, pues al final siempre habrá que escoger, dejando pasar al resto, y aunque se pudiera proyectar todo lo visible de la calle en las pantallas, la selección la tendríamos que realizar después los espectadores. Este impulso de Aleph, de totalidad es comprensible si pensamos que el lugar donde rodó el cilindro de McQueen, la parte central de Manhattan, es quizá uno de los lugares del mundo donde más nos puede atacar la idea de querer verlo todo y más. De ser cierto, esto podría deberse a los límites insulares de Manhattan, y a las retículas presentes por doquier, que regularizan las distribuciones, provocando la estúpida confianza de que es no es imposible abarcarla, comprenderla. De hecho, es difícil perderse, o quererse perder en el centro de Manhattan, mucho más difícil que en otras ciudades, de urbanismo más irregular.
Francis Alÿs, artista Belga que vive en México, tiene una pieza que funciona de un modo similar a estos objetos recolectores de McQueen y de Orozco, la suya también actúa en la ciudad, escogiendo y seleccionando, pero en su caso la abstracción que efectúa es más concreta. La pieza consiste, o es, el paseo de un gran imán por las calles, como quien pasea al perro. El imán, más educado que la plastelina, acumula sólo aquello que su naturaleza magnética le pide. Pero si la plastelina de Orozco era una metáfora clara de las estrategias del artista que trabaja en la ciudad, que se alimenta poéticamente de los restos y se deja marcar por lo que encuentra interesante, dejando aveces trocitos de sí en las irregularidades del terreno, la de Alÿs nos plantea más dudas respecto a la validez conceptual de lo seleccionado. En todo caso, como se ve en las fotografías de la performance, sorprende la cantidad de metal que hay por el mundo, igual que nos sorprende la cantidad de metal que llvamos encima cuando nos pita el escáner en el aeropuerto.
Hasta que encuentres otra Schawalbe amarilla, otra obra de Orozco, también despliega una estrategia de escoger abstrayendo en el entorno urbano, y lo hace con la poesía de un detalle perceptivo simple que genera extrañamiento, tan usual en su trabajo. Se trata de una serie de fotografías que muestran parejas de motocicletas amarillas en diferentes rincones de Berlín. En todos los casos, una es la moto de Orozco, la otra es el objeto encontrado tras la búsqueda, el alma gemela que dicta al azar los puntos de parada en el recorrido. Orozco sólo buscaba Schwalbes amarillas, como quien busca setas de una sola clase, o un libro verde en la biblioteca, y al final el ojo se acostumbra a dejar pasar lo que no interesa, a abstraer. La pieza deja entrever además una postura más sobre el tema de la identidad: Orozco aparca su identidad, una, pero móvil, cerca de la de los berlineses (la moto misma es un símbolo particular de la ciudad) quizá como queriéndose ver mezclado con el día a día, con la "normalidad" a la que toma un tiempo acceder en una ciudad nueva. Steve McQueen, juega con una simetría similar a la de las motos, en una pieza de una poética también simple como la de Orozco, pero mucho más evidentemente cargada de comentario político. Se trata de su obra Exodus, una película de menos de dos minutos, inicialmente filmada en super8 (1992) pero pasada a video el pasado año. Las imágenes revelan otro encuentro extraño y lleno de significados, a la salida de un mercado londinense: McQueen encontró y filmó a dos personas llevando sendas palmeras, crecidas al menos metro y medio más allá del coco aún visible. Los personajes, probablemente de origen afro-anglo-caribeño, como McQueen mismo, parecen llevar alegremente por el mundo cada uno su palmera como la propia identidad, nunca perdida, y siempre evolucionando. Exodus nos muestra bajo el cielo aguado de Londres, la ciudad de McQueen, dos palmeras que toman un autobús, dos seres llevandose a casa un objeto ajeno a ese entorno, pero más auténtico e identificador que la casa misma, símbolos de un ideal extrañamente presente. Orozco en su moto amarilla, en cambio, está en una ciudad que no es la suya, tomando prestada dos veces la identidad ajena, y haciendo que la suya adquiera el carácter del nomadismo, pero no exactamente como lo definieron Deleuze-Guattari en Mil Mesetas: Su movimiento en Berlín coincidiría más bien con el del sedentarismo, donde "los trayectos están subordinados a los puntos: se va de un punto a otro." (P.487) así, aunque sea el azar el que dicte los puntos en su recorrido, dictados están, y marcan cuál debe ser el trayecto a seguir. El nomadismo puro, que funciona sólo como concepto, no debe pues confundirse ni con la identidad que se refleja en las obras, ni con el "estado vacacional del espíritu" del que hablaba Agnes Martin, y que es más bien lo que debemos ver en común en estas piezas, todas ellas en su simplicidad tan cerca de la percepción en estado puro, de la mirada poética.
(c) jg 2000
| top |_
Lothar Götz Gasworks 2002
En lo que se leyó como un cuestionamiento a la pintura y al propio museo como dos instituciones cerradas, los sesenta fueron unos años especialmente ricos en la expansión de la pintura hacia fuera de los límites del cuadro, hacia las paredes y espacios que tradicionalmente se habían limitado a sostenerla. Se fue incluso más allá del mismo museo o galería, y la pintura saliendo a la calle o al cielo avivaba, especialmente en Europa, discusiones sobre los límites, cualquier límite. Finalmente, sin embargo, obras como las de Daniel Buren afectarían menos a la pintura en sí que a la institución-museo como cementerio autorreferencial, y aún así sus obras futuras parecieron acallarse al respecto. La pintura expandida que supera todo marco, y más concretamente la idea de Wall Painting específica, a pesar de ligar en la historia del arte con un muralismo con frecuencia comprometido, vio desvanecerse toda pretensión crítica entrados los setenta. Quedaría entonces claro que los museos, las salas, las paredes, los cuadros, pueden convertirse de nuevo en un marco e institución dentro del que las libertades a encontrar vuelven a ser muchas, suficientes.
Lothar Götz, trabajando hoy en sus pinturas en la pared, parece además considerar equiparables las comisiones que selecciona, acepta o busca, sean donde sean. Igual de importantes serán un museo metropolitano, galerías privadas, como interiores domésticos interesantes o un pub tradicional. Si las jerarquías contextuales son falsas convenciones, lo que queda son diferentes espacios, más o menos grandes, más o menos regulares. Cada nuevo espacio presenta sus particulares diferencias estructurales, sus detalles arquitectónicos especiales y proporciones que afortunadamente escapan de muy diversos modos al ideal cubo blanco: esos espacios serán ahora los nuevos marcos. El contexto social cuenta, pero no cabe crítica alguna, pues podríamos decir que el mismo público será el que penetre totalmente en su trabajo, esté este en el pub o en el museo.
La obra de Götz se alimenta pues, más que del contexto político, de la fisicidad de los espacios en que se ubica, y por tanto en gran medida de las diferencias, de las sorpresas que cada nuevo lugar propone. Las reglas que le dan las formas y detalles estructurales o menores de cada nuevo espacio, son las que generan ideas para cada proyecto. El vivir un tiempo en el lugar, el encargarse él mismo de su preparación y limpieza, es vital en muchos de los trabajos, pero no para analizar la vida diaria de los que lo frecuentan, sino sus pormenores arquitectónicos. Las pinturas de Götz destacan detalles que pasarían desapercibidos, nos hacen ver subdivisiones escondidas en la estructura o nuevas proporciones generadas a partir de esos elementos que de entrada rompen la neutralidad: ventanas, columnas, desniveles, instalaciones eléctricas o puertas.
Los espacios menos complejos pueden resultar así en intervenciones contundentes que, por ejemplo, se limitan a subdividir el espacio a partir de proporciones encontradas al medirlo. En la instalación que podemos ver a principios de año en Gasworks (uno de los más activos artist-run spaces de Londres), las tres barras horizontales que subdividen al espacio regularmente sufren un corte y cambio de color exactamente a la mitad de las dos paredes menores, descubriéndonos así dos nuevos cuadrados que calificaríamos de ‘naturales’ del espacio. Al percibir luego el lugar de la entrada que rompe esta simetría, la falta de continuidad nos hace reaccionar de otro modo ante la arquitectura total de la sala. El color, uno de los poco factores indescifrables de su obra, es vital para completar la atmósfera de descubrimiento, no sólo en esta pieza. Armonías que por muy poco se acercan a la complementariedad nos invitan aquí a recorrer el perímetro de la sala y a dejarnos reflejar por las bandas que ocupan la pared de suelo a techo.
Espacios más complejos han resultado en cambio en más laberínticos juegos, por ejemplo, en el Goethe Institute de Londres el año pasado, donde los chaflanes redondeados de la sala se trasladaron exactamente pintados a las paredes. Ventanas y columnas se reduplicaron también como en las catedrales barrocas, y los colores, sumados a las curvas infrecuentes en su obra resultaron en formaciones que recordaban a una tienda de moda o a un club, ya no podemos decir que provocativamente.
(c) jg 2002
| top |_
Christopher Wool
11 Duke St. 2001
Aparte de dar nombre a un producto de limpieza, la palabra 'bold' indica en inglés actitudes un tanto desvergonzadas, comportamientos entre valientes y poco sutiles aplicables a diversos contextos, como por ejemplo el tipográfico. ’Bold’ es allí el modo grueso de escritura que en español